Владимир Кошаев
Судьба художника – его творческий путь. Можно работы, выполненные в разные годы, разложить и наметить «линии развития» творчества, сообразуясь с событиями, которые происходили в стране, и с общим художественным процессом, местом работы, базовым профилем образования, фактами биографии. Однако в случае с Юрием Гусевым это не получается, так как он то и дело, в особенности в ранние периоды творчества, опрокидывает собственную «линию» эволюции, показывая вначале безупречную реалистическую, и в рамках ее импрессионистическую манеру, вполне завершенную в графическом этюде «Обнаженная» (1960), а затем, по особенному, по «гусевски» экспрессивно и независимо создает пространственно-экспериментальные, динамически стремительные композиции в шелкографии. В «Тени от цветка» (1960) он формирует глубинность пространства активной перспективой подоконника с тенью от вазы, и «цветком-тенью», который воспринимается как внематериальная проекция, может быть как отражение жеста руки девушки, фигура которой упруго-экспрессивна. Уже и здесь мы поддаемся ритмическому очарованию линий, складок, контуров предметов, соединение которых смело и надежно. Но только эта экспериментальная линия по дате создания работы напоминает об интересе к абстрактной метафоре 60-х, как вдруг «рабица» остей в шелкогрфии «Третья мировая уничтожит все» (1961), выступающая из черного фона, выдает жгучий напряженный интерес художника к этическим проблемам, который позднее расцветет и уточнится в разных вариантах его работ и серий, в особенности по мотивам ветхозаветных и евангелических преданий.
Такое творчество можно назвать оппозицией самому себе, поскольку художественные импульсы ведут молодого художника к созданию новой пластической программы, которая часто не вписывается в ранее изобретенные приемы. И для художника очень важно, когда особенности его творческого созидания становятся потребностью в других видах искусств. Собственно художественный синтез, служащий незримой объединительной тканью театра, кино, оперетты, во многом зависит от того, в каких отношениях художник состоит с многообразием смыслов жизни, отыскивая те, что совпадают с глубинных проекций его переживания.
Характерно, в этом смысле замечание Юрия, что в работе с Андреем Тарковским в фильме «Андрей Рублев» (1966) он не делал ничего, что может отличать его именно как художника. Но не режиссер фильма водил его рукой, и нельзя не заметить, что почти двадцатилетний опыт работы выдает и зрелое отношение к жизни, и широкий реалистический и ассоциативный диапазон изобразительных приемов, который становится востребованным в синтетической среде кино. Удивительным в темперных композициях, выполненных для кинофильма «Андрей Рублев» является то, что, отвечая в полной мере онтологической эстетике храмового изображения – сдержанного в жестах и характере движения, сурово-обобщенного по пятну, благородного в тональности фиолетового и красного цветов, они очень современны, и как будто спроецированы с пленки на большой экран, и представленные вне кино, вне контекста кино-изображения обретают лирический жанровый оттенок, сохраняя в перцептивном состоянии лика свойственную фреске обратную перспективу и ощущение трансцендентальной спроецированности мира.
Лишь много позже стремление к разработке стилистических манер отступает на второй план, а стилистическое единство произведения, выразительность и ясность образов, являются следствием трактовки темы, но сама пластика уже повинуется не средствам но теме, и при внешней согласованности цвета, тона, структуры изображения формируется непосредственно из душевного движения.
ЮРИЙ ГУСЕВ родился 17 января 1929 г. в Москве. Окончил Московское художественное училище памяти 1905 г. (по профилю – роспись тканей) в 1948 г. После учебы по распределению работал художником-декоратором в Театре оперетты в Хабаровске, где выполнил декорации к спектаклям: «Сильва», «Баядерка», «Марица». С 1954 по 1984 гг. трудился на Мосфильме старшим художником мастерской по росписи тканей. Член Московского союза художников с 1969 г. Неоднократно участвовал в сезонных выставках в Манеже, Доме художника на Кузнецком мосту и др. Его фильмографические работы: «Ночь без милосердия», «Война и мир» (ткани и знамена), «Илья Муромец» (ткани и костюмы), «Анна Павлова» (витражи), «Щит и меч», «Дядюшкин сон», «Андрей Рублев» (фрески) и ряд других выдают особый дар пространственного чутья, когда структура визуальных проекций рождена жанровой подоплекой, но обращена к тому, что незримо значительнее основной темы – духовному прозрению эпохи.
Одной из тем, которая проходит через все творчество художника, являются булгаковские образы, к которым он обращается в 70-е гг. Особенностью работ, с точки зрения пластической трактовки композиции является в ряде случаев особый «текстильный» характер изображения. Выполненные в разных техниках: смешанной (1971), гуаши (1971), акварели (1972), смешанной технике на бумаге (1972) работы неуловимым образом напоминают богатые фактурно-ассоциативные способности текстиля рассеивать свет волокнами окрашенных тканей, но чтобы это состоялось в изображении на бумаге, нужна виртуозная легкость исполнения, рождающаяся из большого технологического опыта. Фигуративная подоплека композиции естественна поверхности листа. Но образы, сохраняя плоскостное изобразительное пространство, не тяготятся его двухмерностью, наоборот: особое метафизическое значение световых и цветовых решений, колористически безупречно и убеждает в безграничности пространств окружающего мира.
Вполне очевидно, что эта особенность рождается не из абстрактных эстетических побуждений, а отвечает мучительному поиску художественной правды в российской жизни второй половины ХХ в. Советское искусство в его внутренней созидательности духа эпохи и стало ответом на глубинный, глухой и идеологически утрамбованный, но не убитый запрос сознания на искусство, которое на оси русский авангард – социалистический реализм (правильнее может быть социальный реализм) дало столько ответов на вопросы времени, что еще десятилетиями предстоит открывать для мирового сообщества пласты художественной истины.
Булгаковские образы это своего рода один из мостков к прошлому России. Обращение к нему – медленный поворот платформы общественного сознания к неатеистическому мировоззрению. Булгаков создал свой неатеистический мир и породил много вопросов. Однако здесь есть главные христианские святыни – покаяние, прощение, духовный подвиг. Вторая же правда в обнажении людских пороков, и здесь Булгаков иронизирует в том смысле, что люди склонны к греховно-притягательной простоте поведения, и издевательское к ним отношение сил тьмы позволяет уже художнику Юрию Гусеву дать этим силам свою характеристику: «Мастер и Маргарита» Андрей Фокич Соков на квартире №50 (1971), «Коровьев» (1971), «Мастер и Маргарита», (1971) и др. не выходят из контекста булгаковской трактовки образов романа, но наделяют их особой значительностью.
Наверное лучшей работой этой темы является «Маргарита», выполненная маслом на бумаге (1973). Созерцательно отстраненная и напоминающая стилистически искусство 20-30-х гг. ХХ в. она поразительна и даже фантастична пожалуй, цветоносностью изображения – это безусловно наследие двадцатого столетия. Не отражающая свет, но изливающая его в оранжево-синих отношениях и иконно трактованных фонах, засилуэтных планах, на которых помещен образ музы Мастера с наклоненной вправо головой Маргариты с утонченно вытянутым ликом и заостренными линиями носа, губ подбородка. Контуры головы, шеи, плеч необычайно красиво охватывает фон – в контрасте желто-зеленых оттенков силуэта героини хорошо рефлектируют несколько пятен: фиолетовых, красных и синих акцентов, удачно сочетающихся по цвету и тону. Особая роль синего заключена в символически напряженном и всепроникающем энергетическом «ударе». Надличная экзистенция образа, или вмещение в личное переживание всех неизбежностей жизни отличают российское сознание и представлено здесь масштабно и по человечески. Приходит на память слова Феофана Затворника «милостивое сердце греха не осудит…» и в этой примиренности и прощении правды во сто крат больше, нежели в иных масштабных и пафосных полотнах.
«Поцелуй», (смешанная техника, 1976), напоминает, может быть о шелкографии «Тень от цветка», экспрессивно сочетающихся частей фигуры и всей композиции, но здесь иная задача и иная трактовка пространства – не удивить возможностями графической подачи, а родить ощущение созерцательности, может быть надвременья, философского отношения к миру. Соединение просвечивающих лессировок основного перцептивного пространства композиции и графической перспективы участка под верхней линией листа – это необычное сочетания реалистического и декоративного, трансцендентного и стилизованного. Позднее некоторые решения обретут тематическую достоверность и абсолютную стилистическую точность подачи.
Художественная структура произведений Юрия Гусева удивительна своей универсальной образной первоосновой, которая с успехом может быть осуществлена в любых видах искусства: не только театральной мизансцене или кино, но и в синтезе книжного искусства, образной фактуре мультипликационной анимации, самостоятельно в станковой живописи и графике. Возможно это связано с теми свойствами изображений, которые отвечают качеству внутреннего ощущения протяжности момента: заметному динамическому колебанию персонажей, интуитивно срежиссированных движений и масс. Таковы практически все произведения художника. «Синяя птица» (холст, масло, 1971) пронзительна острым силуэтом – подвижным динамическим вектором позволяет ощутить визуальное смещение влево. Гигантский кот-фантом, с изумрудом высвечивающих из темноты глаз, почти сливающийся со стеной, с численным избытком здесь красноватых когтей и застывшим «мякающим» язычком удручающе неизбежен во внутренних смещениях пятна. Есть что-то неуловимо похожее в его образе на сказочный образ васнецовского Серого Волка: та же мистическая сила, но здесь прагматичная роль и грустная история с загубленной птицей – своего рода испорченная сказка ХХ в.: наблюдающий «злодей», живой по пятну, внутренне подвижный и настороженный, означающий некую таинственную силу, противостоять которой невозможно.
Эти внутренние качества движущегося пространства, раскрывающегося через развертывание изобразительных множеств, не имеет по сути какого-то особого вектора, кроме уже названного – этического скольжения. И этическая подоплека в наиболее сильном звучании выражена в мотивах ветхозаветных и новозаветных преданий, интерес к которым и решение которых в наибольшей мере выдает в Юрии Гусеве большого русского художника.
Художник не был бы художником своего времени, если бы не отозвался на рождающиеся из религиозного сознания образы современные, которые во внутреннем строе переполняют, пронизывают пространство жизни из глубины изливающегося на мир духовного прозрения и являются хрустально чистым подарком судьбы. Интерес к внутренней духовной жизни человека в среде художников возник с 90-х годов прошлого столетия. Но поиск способов пластического одоления темы религиозной духовности часто скользит по поверхности изображаемого факта, претворяя в одном случае станковый вариант иконного образа, в другом – ассоциативное «интеллектуальное конструирование» святых образов. Часто используются приемы, характерные скорее для монументального панно.
Юрий Гусев на фоне многих авторов выделяется тем, что для реализации идей не ищет каких либо способов, которые уже он не создавал ранее. Но что удивительно: острота его композиций не просто становится стилистически отточенной и феноменальной. Пластическая чуткость, пронзительность и изысканность возникает из внутреннего проецирования приемов формы из тем духовного противостояния. Как и в булгаковских образах здесь живописная и графическая манера обращена к персонажам текста, но их смысл выходит в иные проблемно-нравственные сферы. Может быть, эта особенность была предметом исследования в некоторых композициях начала 80-х гг., прежде всего в серии «Знаки зодиака». Однако в этой серии предчувствие скорее формально намечено, нежели полнокровно изливаемо. Проблема «Знаков» заключена в отсутствии жанровой определенности, нравственной характеристики, слишком общей подоплеке, имеющей не изобразительную, а гиперсемиотическую природу изображения, разворачивание которого может быть построено на образах мифологии, чего в евангелических работах художник не делает. Однако этот опыт, в особенности столкновение противоположных цветовых пигментов, и космическая распространенность образов и в «Овене», и в «Близнецах», и в «Стрельце» (все 1983 г.) важны художнику как дальнейшее освоение того, что выступает надматериальной, надличной стороной природы.
В полную силу освобождение от идейных запретов, проявляется у художника при обращении к уникальным по художественному прочтению темам ветхозаветных и новозаветных преданий. Здесь удивительная особенность автора находить в реалистическом ирреалистическое достигает необычайных высот. «Мятеж» (68х90, оргалит, масло, 1968), «Троица» (68х90, оргалит, масло, 1967), Поцелуй Иуды (34х45, картон, темпера, 1977), «Ангел со свечей» (70х50, картон, масло, 1988), «Моисей» (50х70, холст, масло, 1991), «Святой Георгий» (35х45, картон, масло, 1991), «Евангелист» (42х31, холст, масло, 1992), «Богоматерь в снегах» (37х45, картон, масло, 2002), «Бегство в Египет» (60х50, картон, масло, 2005), другие – для этих работ подходит вполне Гуссерелевское понятие «проявленного мира», охваченного и уподобленного ритмическим совершенством больших масс и стройностью, духовной утонченностью и изысканностью изображаемых персонажей, где структура изображения хрустальностью холодных, слегка разбеленных синих, лиловых, и подчеркнутых дополнительными оттенками цветов выдает мощный дар художника колориста Юрия Гусева.
К теме евангелической художник обращается в разные годы жизни. И между «Мятежом» 1968 года и композициями, выполненными через двадцать или сорок лет спустя стилистический разброс очевиден. В ранних работах просматривается интерес к пластическим традициям французско-испанской манеры, близкой может быть к Леже и Пикассо с характерными трансформациями реалистического изображения в его экзальтированный аналог. Но если для автора «Авиньонских девиц» не имеют никакого значения ни сам факт изображения персонажей, ни персонажи, а лишь манера, выдающая характерное для Пикассо безразличие к источнику, то Гусева привлекает как раз иная тайна мистических сил, существующих рядом с человеком или внутри человека, и направленная на пока еще не оформившееся и все еще реалистически фигуративное, цветоэмоциональное выражение духовных бесплотных сил.
В «Бегстве в Египет» 2005, выполненном почти сорока годами позднее, нельзя не видеть русской драматургии, которая в линиях реалистической напряженности, например у Николая Ге, доведена казалось бы до абсолютного осязания ощущения происходящего в «Распятии» или «Христос в Гефсиманском саду», но у Юрия реалистическая подоплека столь тонка в вибрациях серебристого теплого колорита, столь изысканно нежна в тоне обволакивающего колористического богатства, что лишь позднее начинаешь ощущать его цветовую подоплеку как неизбежную форму внутреннего движения, а вначале открываются взору волны движения, начиная от благородной по ракурсу головы Иосифа, струящейся энергии ангела, уютном расположением младенца-Спасителя, смиренной приязнью ослика, благоволения «состранствовати мнимому твоему отцу Иосифу и Пречистей Ти Деве Матери во Египет изволивый».
В промежутке между этими произведениями расположились близкие к темам духовного откровения произведения метафорического плана: «Данте. "Божественная комедия". Ад. У врат Дита - посол небес» (85х65, масло на оргалите, 1985), «Ладья Пана» (47х59, оргалит, темпера, 2006), ряд других работ. Но опять художник не был бы Юрием Гусевым, если бы не умел видеть весь спектр духовных чувствований человека. …..
Особый духовный трепет ощущается в портретных произведениях. Практически врубелевская «Lana I» (холст, масло, 2008), но не с чертами внутреннего надлома и хрупкости, столь характерной для века серебряного, а красивая, полная нарастающей притягательности, и по мере вглядывания в портрет усиливающееся впечатление жизненной достоверности, где вибрирующий импрессионистический мазок, звонкий в хрустальной достоверности воротника платья, мерцающий в фоновом окружении, создающий отсвет, рожденный трепетным сиянием женского образа, лик которой трактован в тонах и обобщенности, вызывающей впечатление фарфоровой поверхности. Создается ощущение, что женственный лирический образ спроецирован на сетчатку глаза зрителя вместе с незримо присутствующей здесь же, изобразительной иконной поверхностью. Эта способность метафизического совмещения прошлого и настоящего, графического и реалистического, божественного откровения и ликующей повседневности, а также слегка заниженным для зрителя ракурсом, позволяет художнику, по существу в камерном произведении, выразить эпически точно мысль Апостола Павла «…, а мужчина должен относиться к женщине как к храму».
***
В блестящей колористической фактуре, великолепной композиторской работе открываются потаенные и жгучие духовные вневременные тайны, которые еще Гоголь обозначил как «борьбу за души людей». Творчество Юрия Гусева, художника, сформировавшегося в советское время есть ответ, данный жителю века XXI на вопросы, которые он еще не задал. В историческом контексте эта черта крепко связана с характером культуры России конца XIX – начала XX вв., стилистически она полностью лежит в русле поисков искусства второй половины ХХ столетия, а полнокровное воплощение обрело через покаянный опыт культуры конца XX - начала XXI вв., который оказывается превозмоганием господнего наказания России, и в работах Юрия Гусева оказывается правдой ликующего человека, напоминающего и о великом значении России, и о безбрежности ее духовного излияния на современность, и о созидательной роли одного человека. Юрия Гусева.